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湖北省地方戏曲剧种之一。流行于黄陂、孝感一带。原为湖北省黄陂、孝感地区的花鼓戏（简称黄孝花鼓），旧称“哦呵腔”，又名“西路花鼓”，1926年在汉口定名为楚剧。
历史沿革
根据艺人师承关系推算，黄孝花鼓戏的历史可追溯到1850年以前。清道光三十年（1850）叶调元所著《汉口竹枝词》卷五中即有“俗人偏自爱风情，浪语油腔最喜听；土荡约看花鼓戏，开场总在两三更”的描述。文中所提到的花鼓戏即为黄孝花鼓。
楚剧是由鄂东的“哦呵腔”与黄陂、孝感的语言、音乐相结合而形成的剧种。其形成初期，只在农村元宵节玩灯时演唱，故又俗称“灯戏”。演员大多是手工业者和农民，演出也多属业余自娱性质。后来逐渐出现农闲时演出的麦黄班和常年演出的四季班。演员也逐渐开始由业余走向半专业或专业化，由自娱自乐变为卖艺谋生。最早的戏班是光绪年间黄陂彭家冲的艾九爹和黄陂横店张面糊筹组的两个戏班。当时的唱腔只有哦呵腔、悲腔、四平以及[思儿]、[探亲家]等小调。一个戏班七八个人，常演剧目也不多。
光绪二十六年（1900），原在农村演出的戏班开始进入汉口附近的沙口、水口两镇，在茶园清唱。当时汉口租界的外国当局和茶园老板也想借演戏繁荣市面、增加税收，因此黄孝花鼓戏于两年之后（1902年）首先进入汉口德租界的清正茶园，开创了楚剧进入城市演出的历史。辛亥革命后，戏园开始在租界内出现。最先演唱黄孝花鼓戏的租界戏园有四海升平楼、共和升平楼、玉壶春等，座位均有千人以上。最受欢迎的演员有小宝宝（花旦，后改名江秋屏）、小官宝（旦角，后改名李百川）和小双红（花旦兼小生）。常演剧目为《蔡鸣凤辞店》、《张德和辞店》、《胡彦昌辞店》和《云楼会》、《花楼会》、《东楼会》、《西楼会》等。
黄孝花鼓戏由农村步入城市演出是其发展史上的重大转折。汉口为九省通衢，商业发达、人口密集、文化荟萃，剧种繁多。为适应城市观众观赏要求，黄孝花鼓戏广泛吸收移植本地其他剧种的剧目来充实自己；从演单边戏、小戏、折戏，转为演出故事连贯、情节曲折、有头有尾的本戏和连台本戏，如《合同记》、《卖花记》、《打龙袍》、《蝴蝶杯》等。1922年李百川、章炳炎还曾组织戏班赴上海大世界演出达一年之久。上海观众不喜欢人声帮腔，这就促使黄孝花鼓戏艺人开始考虑改革这种传统唱法。1923年陶古鹏、章炳炎等知名演员聘请汉剧盲琴师严少臣将原先的人声帮腔改为胡琴伴奏，获得成功。此举对打锣腔系剧种的发展具有开创意义，对其以后的发展影响深远。此后二十余年里，黄孝花鼓戏的演出逐渐扩大到邻近武汉的一些县城，并逐步取代了各地原先流行的花鼓戏剧种。这期间，黄孝花鼓戏的艺人学习吸收了京剧、汉剧的表演艺术，演出水平不断提高；在布景、化妆、服装等方面也进行了相应的改革；连台本戏开始兴起。
1926年黄孝花鼓戏以“楚剧进化社”的名义加入湖北剧学总会，并在该会的筹备会上正式定名为“楚剧”。第一次国内革命战争时期，黄孝花鼓进入由***人李之龙主持的汉口“血花世界”游艺场演出。楚剧在李之龙等人的帮助下，开办了楚剧演员训练班，整理、改编并演出了《尼姑思凡》、《汲水》、《费公智自杀》、《南归》、《父之回家》等剧目。在这段时间里楚剧界代表人物陶古鹏、王若愚、段殿坤等在团结楚剧艺人、改革楚剧艺术等方面对楚剧的发展做出了贡献。1927年国共分裂后，楚剧被赶回租界演出。六十九个楚剧剧目和五家楚剧戏园遭查禁，七十二名楚剧演员也被逮捕，楚剧发展一度陷入困境。抗日战争爆发后，楚剧艺人积极参加中国***领导下的抗日救亡运动，组成多个抗敌流动宣传队奔赴大后方演出。演出的剧目有《岳飞的母亲》、《杀宫》、《新天河配》等。同时，一部分楚剧艺人参加了活跃于鄂豫皖边区的新四军第五师楚剧队，他们编演了《法场风波》、《赶杀记》、《反共害民记》、《长沙沦陷记》、《白玉明回家》等一批剧目，对团结、教育、鼓舞抗战军民、瓦解敌人起了积极作用。
中华人民共和国成立后，楚剧得到了空前的繁荣和发展。先后成立了湖北省楚剧团、武汉市楚剧团和一批县级专业剧团。楚剧流行地区也扩大到鄂中、鄂北和鄂东南的大部分地区。在培养演员、革新艺术、整理传统和编演新剧方面都取得了很大的成果。对《葛麻》、《宝莲灯》、《乌金记》等八十多部传统剧目进行了整理、改编。其中《葛麻》一剧在1952年举行的第一届全国戏曲观摩演出大会上获，1956年上海**制片厂还将该剧摄制成黑白影片。此外，《赶会》、《吴天寿观书》、《打豆腐》、《白扇记》、《杨绊讨亲》等一批剧目被拍成资料片。创作、改编了现代题材和历史题材剧目《刘介梅》、《夺佃》、《双教子》、《追报记》、《桃花扇》、《太平天国》、《甲午海战》；移植了一批现代题材的剧目，如《白毛女》、《刘胡兰》、《罗汉钱》、《李双双》、《夺印》、《两兄弟》、《江姐》、《沙家浜》等。其中《刘介梅》于1958年被上海天马**制片厂拍摄成黑白影片；《双教子》于1965年由珠江**制片厂摄制成黑白影片，《追报记》于1977年由长春**制片厂摄制成彩色影片。
艺术特点
楚剧原为一种一唱众和、锣鼓伴奏的演唱形式。其唱腔分为板腔、小调、高腔三种，以板腔类唱腔为主。板腔类唱腔有迓腔、悲腔、仙腔、应山腔、四平、十枝梅等。迓腔最早源自“哦呵腔”，是楚剧的主腔，分男迓腔、女迓腔、悲迓腔、西皮迓腔四种。其中，男腔粗犷简朴，女腔委婉柔和，悲腔深沉哀怨，西皮腔质朴刚劲。迓腔的节奏灵活多变，既可叙事，又能抒情，运用广泛，表现力强。悲腔早期又叫“大悲”，只有女腔，为宫徵交替调式。其曲调凄楚婉转，长于表现悲伤凄凉的情感。仙腔为徵、商交替调式，唱腔的调性色彩变化多样。其曲调或委婉凄楚、如泣如诉，或激烈奔放、悲情满怀，擅长表达激昂悲愤的情绪。应山腔原为北路花鼓的一个腔调，现已成为楚剧的主要唱腔之一。其曲调活泼清新、甜美流畅。四平曲调明快华丽，长于表现欢快喜悦的情绪。中华人民共和国成立后，四平腔又发展派生出西皮四平，其旋律华丽婉转，适于仙女、公主、及身份高贵的女性演唱。十枝梅原是天沔花鼓戏“单边词”《十枝梅》一剧的专用曲调，以后成为楚剧唱腔的组成部分。其曲调欢快柔和，擅长表现欢快或忧虑的情绪。
楚剧小调十分丰富，据统计有六十余支，曲调风格各异，其中一部分来自湖北各路花鼓，原为一戏一曲，专曲专用。楚剧在进城前后用小调演唱的剧目占很大比例，多用于演唱生活小戏。以后由于剧目发生变化，一些小调随着剧目的淘汰而很少使用。中华人民共和国成立后，对小调进行了改革，增强了小调的表现力，使用范围也更加广泛。小调大体可分为两类。一类是按曲填词，每段唱词的句数和句子长短必须按照曲调格式填写，如《十绣调》、《卖杂货》、《麻城调》等；另一类是报字接腔，开头和结尾的曲调比较固定，中间可依唱词的长短分成上下句，报字灵活，近似口语，如《讨学钱》、《卖棉纱》、《纽丝调》等。
高腔曾是流布于湖北襄阳、黄冈、荆州、孝感等地的高腔剧种清戏，但早已绝响于舞台。中华人民共和国成立后，武汉市楚剧团于1956年对麻城、钟祥一带高腔剧目和曲牌进行了挖掘、整理，并将其运用于新编历史剧和现代戏中的唱腔，从而使其成为楚剧唱腔的一个组成部分。高腔曲牌丰富，有《红衲袄》、《锁南枝》、《宜春令》、《梧桐雨》、《山坡羊》等一百余首。其曲调优美，节奏平缓，唱词优雅，抒情叙事均可。
角色行当
楚剧的表演艺术是在对子戏的基础上，吸收京剧、汉剧的表演艺术，经过长期的演唱过程逐步发展而成，在角色行当上并无严格的区分。早期演出仅为一旦一丑，以后出现小生和胡子生。进城演出后行当角色开始增加，出现正旦、小旦、花旦、老旦、窑旦、小生、老生、丑、花脸诸行当。旧时旦角均为男演员，中华人民共和国成立后开始出现女旦角。
楚剧重唱，说白很少。早期的“单边词”剧目都是一唱到底。个别剧目虽然有念白的自报家门，但仍要以唱词补叙。这种特色在进入城市演出后虽有所改变，但仍侧重唱工，有时一段唱词可达百句以上。唱词具有较强的叙事性和朗诵色彩，虽然有的唱句有二三十字，但演唱时仍能板眼分明、一气呵成。
在楚剧表演中，旦角注重表现人情味很浓的家庭生活戏，唱腔朴实细腻、亲切动人。旦角著名演员沈云陔（艺名十岁红），善于揣摩人物性格，将舞台人物在特定情景下的思想感情和精神状态表演得准确自然。其表演的剧目如《杀狗惊妻》、《断桥》、《吕蒙正泼粥》、《夜梦冠带》等，均达到较高的艺术水准。生角则注重运用戏曲传统表演程式，戏路较宽，既能演民间生活小戏，又能演袍带戏。生角演员高月楼擅长运用传统程式刻画人物，素有“性格演员”之称，以演《断桥》中的许仙、《宝莲灯》中的刘彦昌、《九件衣》中的申大成而享誉舞台。丑角讲究运用诙谐的念白和变化丰富的面部表情来刻画各种不同的人物角色。在楚剧剧目中，丑角曾塑造出许多极富特色的舞台人物形象。如《葛麻》中机智幽默的长工葛麻，《杨绊讨亲》中吝惜好色的土财主杨绊和多谋善辩的赵能言，《九相公闹馆》中混吃骗喝的文人九相公等。历史上楚剧的著名演员主要有旦行的江秋屏、李百川、关啸彬；生行的陶古鹏、高月楼、黄汉翔、章炳炎、黄楚材、李雅樵、袁璧玉、钟惠然、高少楼；丑行的朱福全、罗小全、徐小哈、鲁小山、熊剑啸、杨少华等。
文献介绍
楚剧进城一百年/余文祥著.--北京：中国档案出版社，2001.--179页.--(武汉文史文丛.第一辑)
楚剧音乐/周淑莲著.--北京：中国戏剧出版社，1994.--581页
楚剧音乐概论/朱 彬编著.--武汉：长江文艺出版社，1993.1.--472页
中国戏曲志.湖北卷/中国戏曲志编辑委员会编.--北京：文化艺术出版社，1993.1.--664页
京剧被誉为中国荟萃，它的基本表演手段有哪些？行当有哪些？
成都川剧表演 。 川剧的服饰和脸谱继承了中国戏曲的传统规制，又有鲜明的剧种特色，如文生褶子为展示身段、技巧而开衩较高，人物脸谱多随性格发展而有变异，许多人物造型乍看似乎有违常规，细想却又合乎情理，新颖别致，堪称中国戏曲画廊中的精品。这些艺术创造流溢着巴蜀文化品性中的山野俚俗之趣，有一种平中见奇、俗里含雅的艺术魅力。
生指的是不挂“口条”的部分男角色，扮演戏中的青年或少年男子。
文小生是小生类角色的核心，扮演剧中人物大都是文人墨客、王孙公子，多数都为少年英俊、知识识礼的正面人物。《红梅阁》中的裴禹，《玉簪记》中的潘必正，《琵琶记》中的蔡伯喈等
武小生武小生就是有武功、武艺的小生。《三战吕布》中的吕布，《长坂坡》中的赵云
《夜奔》中的林冲，《十字坡》中的武松
大小生大小生是川剧中较为重要的男青年角色。《柳荫记》中的梁山伯，《彩楼记》中的吕蒙正
二小生小生中的次要人物。《柳荫记》中的赵贤契，《彩楼记》中的胡琏
三小生较二小生年龄小，作用也较低。《斩于吉》中的孙权
扒扒生也叫“娃娃生”，扮演少年或儿童。 《三娘教子》中的工作薛良，《洪江渡》中的江流
旦俗称“小旦”，指剧中的女子角色。
青衣旦多为中年以上的妇女，有身着青衣，性格善良，端庄贤淑，道德情操高尚等特点《琵琶记》中的赵五娘，《铡美案》中的秦香莲等
闺门旦在川剧舞台上扮演妙龄女郎。阶级地位、生活环境和个性特征文化教养的不同分为“大家闺秀”和“小家碧玉”两种。 《花田错》中的刘玉蓉，《牡丹亭》中的杜丽娘
《法门寺》中的孙玉姣，《柜中缘》中的玉莲
花旦扮演勇敢热情、性格开朗、语言明快的中青年妇女或姑娘。《牡丹亭》中的春香，《西厢记》中的红娘
摇旦扮演中年以上较为诙谐、幽默、风趣、明快、辛辣等特点的妇女。《拾玉镯》中的刘媒婆，《双魂报》中的焦氏
武旦扮演会使枪弄棒、精通武艺的妇女。《战洪州》中的穆桂英，《拦马》中的杨八姐
老旦扮演老年妇女，他们是剧中的老太婆。《甘露寺》中的吴国太，《战洪州》中的佘太君
仙狐旦扮演神话或鬼狐故事中的年轻、漂亮而多情的女子。《放裴》中的李慧娘，《九美狐仙》中的九妹
奴旦扮演为奴作婢的女孩子。《翠香记》中的翠香，《水牢摸印》中的黄雨梅
净在川剧中常称为花脸，扮演较为特殊的一类男性人物。
靠甲花脸“大花脸”，扮演戏中猛将，是花脸行中的当家角色。 《霸王别姬》中的项羽，《造白袍》中的张飞
袍带花脸扮演穿蟒袍、佩玉带的文职角色。《铡美案》中的包文正，《风仪亭》中的董卓
草鞋花脸扮演直率、鲁莽、急躁、粗犷、豪壮一类的人物。《芦花荡》中的张飞，《铁笼山》中的牛乃臣
末在川剧中叫做“生角”或“须生”，即戴口条的男性角色。
正生扮演有气度、有气派、举止潇洒的中年男子。《长生殿》中的唐明皇，《梅龙镇》中的正德王
老生扮演老年男子。《马房放奎》中的陈容，《三击掌》中的王允
老末在川剧舞台上主要扮演家院一类角色。《三娘教子》《花子骂相》中的老院哥
靠把须生扮演穿靠子、戴头盔的中老年武夫。《定军山》中的黄忠，《天水关》中的姜维
红生主要扮演一忠二公的人物。《单刀会》中的关羽，《斩黄袍》中的赵匡胤
丑?小丑的含义，顾名思义，就在“丑”字上，外貌丑。它表现的多是幽默滑稽或庸俗浅薄的人物。
蟒袍丑扮演帝王将相之类穿蟒袍挂玉带的有地位的人物。《问病逼宫》中的杨广，《反冀州》中的殷纣王
官衣丑扮演封建社会中的大小官僚人物。《春草闯堂》中的胡知府，《赠绨袍》中的须贾
龙箭丑主要扮演穿龙箭衣戴软王帽插野鸡翎子的无道昏君。《春陵台》中的宋康王，《武采桑》中的齐宣王
褶子丑主要扮演公子王孙、大小衙内、纨绔子弟这种庸俗、浅薄的人物。《做文章》中的徐子元，《西关渡》中的陈彩
方巾丑主要扮演谋士、师父、书史之类官府附庸，吹牛拍马的家伙。《群英会》中的蒋干，《凤仪亭》中的李儒
烟子丑扮演热情、诙谐、风趣的劳动人民。《林要犯夜》中的林丁，《天花楼》中的万安
襟襟丑扮演叫花子一类人物《花子骂相》中的孙家二，《邱旺告贫》中的邱旺
老丑扮演性格善良、诙谐风趣、助人为乐的老年人。《秋江》中的艄翁，《船舟借伞》中的王伯伯
丑旦扮演中年以上的特殊妇女。《迎贤店》中的店婆，《请长年》中的冲大娘
武丑扮演有武艺的丑角。《扈家庄》中的王英，《盗银壶》中的邱小
川剧表演地址 —锦绣梨园是名角荟萃的 川剧戏曲会馆 ，以经典川剧、民间绝艺表演为主营项目。西蜀文明薪火相传，弹唱间昔日梨园风采重现，传统余音绕梁不息。听琴声拨动，不觉梦回古蜀。销声匿迹的手影戏重返民间，变脸、滚灯驰名国内，杂技手影精妙传神，古筝清音妙不可言。
基本表演手法：唱、念、做、打，称为四功
行当总体分为：生旦净末丑五行，现在普遍认为末行并入了生行，所以就分生旦净丑四行，要是细分的话，生行包括老生、武生，旦分老旦、青衣、花旦、刀马旦、武旦，净就是花脸，分为铜锤花脸、架子花脸、武二花，丑分文丑、武丑，其实还可以再细分。
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